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Joe Meek - ein Portrait Teil 3: Der Meek-Sound (
Technisch ist der Joe-Meek-Sound relativ einfach zu beschreiben. Seine klanglichen "Trademarks" sind starke Hall- und Echoeffekte (legendär Meeks aus den Spiralfedern eines alten Heizlüfters selbstgebautes Hallgerät, an das er unter keinen Umständen irgendjemanden heranließ) sowie massive Übersteuerungen besonders der Gesangsstimmen. Die Stimmen wurden überdies fast immer beschleunigt (manchmal bis an den Rand des Absurden oder darüber hinaus), oft mit Slapback-Echo versehen (wie man es von etlichen Sun-Records-Produktionen kennt) und unterlegt mit zwei- oder dreistimmigem weiblichem Harmoniegesang (dem legendären "heavenly choir"). Sowohl Hall als auch Echos wurden weitgehend künstlich erzeugt. Zudem hat Meek seinen Aufnahmen einen sehr massiven Bass verpasst und sie so heftig komprimiert, dass die Musik buchstäblich aus dem Lautsprecher zu springen scheint. Schwieriger zu beschreiben ist die musiksoziologische Seite des Meek-Sounds. Aber dieser Aspekt ist vom technischen nicht zu trennen, deswegen geht es im folgenden um beides. Der Meek-Sound lässt sich im wesentlichen auf zwei Elemente zurückführen: auf einen "Grundsound", den fast alle Meek-Produktionen haben, und auf individuelle Spezialeffekte, die er sich für viele seiner Aufnahmen zusätzlich ausdachte.
Mittelwellenradio und Billigplattenspieler Meek war nicht an Hi-Fi-Qualität interessiert (unter diesem Aspekt gehört sind seine Aufnahmen fürchterlich), es ging ihm nicht um eine möglichst objektive Wiedergabe der Stimmen und Instrumente. Er hatte beim Hören ungezählter amerikanischer Rock 'n' Roll- und Popaufnahmen etwas Wichtiges gelernt: seine Produktionen vom anderen Ende her zu denken. Um das aus heutiger Sicht nachvollziehen zu können, muss man sich zwei Tatsachen klarmachen: Zum einen war für den kommerziellen Erfolg einer Platte extrem wichtig, dass sie im Radio gespielt wurde. Die Top-40-Stationen in den USA sendeten damals aber noch nicht im UKW-Bereich, sondern auf der Mittelwelle (in den USA "AM" genannt). Zum anderen gab es damals in den Wohnungen keine Hi-Fi-Stereoanlagen, sondern die Jugendlichen hörten ihre bevorzugten (Mittelwellen-) Sender mit Mono-Transistorradios, und sie besaßen Kofferplattenspieler mit einem einfachen Lautsprecher, der in die hochklappbare Abdeckhaube eingebaut war. Auf solchem Equipment mussten die Aufnahmen gut klingen - in Mono, über Mittelwelle im Autoradio, im Transistorradio, auf dem Kofferplattenspieler. Dafür mussten sie optimiert werden. Zu diesem Zweck besaßen manche US-Studios sogar einen Mittelwellen-Minisender und entsprechende Autoradios, mit denen sie schon während der Abmischung testen konnten, wie die Aufnahmen beim Hörer zu Hause oder im Auto klingen würden. Die Bedingungen in England waren nicht wesentlich anders als jene in den USA. Die Radios und Plattenspieler hießen zwar anders als die Geräte in den USA, waren aber technisch ziemlich identisch, und für Popmusik waren auch in England keine UKW-Frequenzen zu bekommen. Die für Meek wichtigsten Radiostationen waren Radio Luxembourg und diverse Piratensender, und sie alle waren ebenso auf der Mittelwelle aktiv wie die BBC. Das war der Hintergrund, vor dem Meek seine Aufnahmen produzierte.
Elektrisierender Klang - damals Wenn man vom "Meek-Sound" spricht, muss man sich klar darüber sein, dass wir mit unseren heutigen Wiedergabegeräten Meeks Aufnahmen kaum mehr in derselben Weise hören können wie sie für die Hörer in den fünfziger und sechziger Jahren geklungen haben - selbst dann nicht, wenn wir die originalen Vinyl-Schallplatten spielen. Und was heute auf den diversen Meek-CDs hören, ist zumeist remastered und für heutige Stereoanlagen oder mobile Geräte optimiert. Mit dem Klangeindruck, den die damaligen Hörer hatten, ist das kaum noch vergleichbar. Wenn wir heute Meek-Aufnahmen hören, können wir deshalb nicht mehr wirklich nachvollziehen, wie extrem elektrisierend etwa der übersteuerte Klavierklang in Humphrey Lytteltons Bad Penny Blues oder der durchschlagende Krach einer Nummer wie Have I The Right mit den Honeycombs auf die damaligen Hörer tatsächlich gewirkt hat.
Mono oder Stereo? So gut wie alle von Joe Meek produzierten Einspielungen sind Mono-Aufnahmen (zu den wenigen Ausnahmen gehören neben einigen späten Honeycombs-Aufnahmen die Weltraum-Fantasie I Hear A New World, dazu einige eher experimentelle "alternate takes", die sicher nicht zur Veröffentlichung bestimmt waren). Der Grund wurde oben bereits genannt. Nicht, dass "mono" ein Dogma gewesen wäre; von der technischen Ausstattung her konnte Meek in seinem Studio (einfache) Stereo-Aufnahmen durchaus machen. Er sah sich aber in erster Linie als Produzent von Single-Schallplatten, und die waren damals monaural. Stereo-Singles setzten sich erst in den siebziger Jahren nach und nach durch.
Das Studio Wie man auf dem Foto sieht, war der Aufnahmeraum klein und mit Dämmplatten und Vorhängen schallgedämmt und dadurch so gut wie nachhallfrei. Auch das Schlagzeug dämpfte Meek zugunsten eines trockeneren Klanges meist mit Kissen oder einer Decke ab. Zwischen Kontroll- und Aufnahmeraum gab es nicht, wie in Studios sonst üblich, ein Sichtfenster und ein Talkback-Mikrofon, sondern Meek musste durch zwei Türen um die Ecke schauen, um mit den Musikern im Aufnahmeraum zu sprechen.
The Tornados im Aufnahmeraum, ca. 1962
Equipment Ein großer Teil dessen, was den "Meek-Sound" ausmacht, ergab sich aus dem Equipment im Studio und aus Meeks Arbeitsweise. Drei- und Vierspurmaschinen, die es damals schon gab, hat Meek in seinem Studio nicht eingesetzt. Meek besaß mehrere Halbspurmaschinen von hoher Qualität: eine Lyrec TR-16, eine EMI TR-51, zwei Vortexion WVB (die er vorrangig für Slapback-Echoeffekte nutzte) und eine Ampex 351. Meek spielte seine Aufnahmen in einem sorgfältig ausgetüftelten Multiplay-Verfahren (in Deutschland manchmal auch "Ping-Pong-" oder "Sandwich"-Verfahren genannt) ein: Ein Instrumentaltrack wurde auf Band aufgezeichnet. Diese Aufnahme spielte er dann den Musikern im Aufnahmeraum zu, die dazu live weitere Stimmen spielten. Das Ganze wurde zusammen auf einem zweiten Band aufgezeichnet. Sodann wurde dieses zweite Band abgespielt, live ein weiterer Part hinzugefügt (beispielsweise der Back-up-Chor) und die Summe wiederum auf einem Band aufgezeichnet - und so weiter. Zudem hatte Meek eine seiner Bandmaschinen so verändert, dass der Löschkopf abschaltbar war, so dass man mehrere Aufnahmen übereinanderspielen konnte, ohne die vorherige Aufnahme zu löschen (es gab damals auch einige Heimtonbandgeräte, die diese Möglichkeit mittels einer sogenannten "Tricktaste" boten). Ein Mischpult im heutigen Sinne hat Meek in seinem Studio nicht besessen, es gab zunächst nur ein einfaches selbstgebautes Gerät. Es besaß vier Dreh- und vier Höhenregler ("top lift", wie man das in englischen Studios nannte); im Herbst 1962 kam ein vierkanaliger Vortexion-Mixer dazu, so dass er nun über insgesamt acht Kanäle verfügte. Meek hat umfangreichere Mischpulte tatsächlich nicht benötigt, da er ohnehin bereits während der Aufnahme alle Stimmen und Instrumente über Kompressoren und Limiter laufen ließ, so dass auf Meek-Aufnahmen ohnehin fast alle Klangquellen die gleiche Lautstärke haben und kaum Pegelschwankungen zu verzeichnen sind. Diese extreme Kompression ist ein ganz typisches Kennzeichen so gut wie aller Meek-Aufnahmen; er besaß diverse Altec- und Fairchild-Kompressoren und Limiter. Das Aufnahmeverfahren und die einfachen Mischpulte waren vermutlich der Grund, dass Meek die endgültigen (Mono-) Masterbänder nicht in seinem Studio mischte. Das passierte üblicherweise im IBC- oder Olympic-Studio, wo dann auch gleich die Plattenmatrizen geschnitten werden konnten. Meeks wesentliche Mikrofone waren zwei Telefunken/Neumann U-47 für den Gesang, dazu kamen verschiedene AKG- und Reslo-Mikrofone mit unterschiedlicher Charakteristik. Abgehört wurde über zwei ziemlich gigantische Tannoy-Monitore, die an zwei (Mono-) Röhrenverstärkern hingen. Diese Speaker waren damals in fast allen professionellen Studios zu finden. Einer der Lautsprecher stand im Kontrollraum, der zweite normalerweise einen Stock tiefer in Meeks Wohnzimmer. Diverse Klangeffekte hat Meek oft schon unmittelbar während der Aufnahme beigemischt. Das war und ist in der Studiopraxis eher ungewöhnlich, weil man sie dann im Nachhinein nicht mehr ändern oder entfernen kann; Meek muss folglich schon vor Beginn der Aufnahmesession ziemlich konkret im Kopf gehabt haben, was er auf der fertigen Aufnahme hören wollte. Meek war außerdem in britischen Studios der wohl erste Produzent, der für jedes Instrument ein gesondertes Mikrofon verwendete und damit bis auf wenige Zentimeter an die Instrumente heranging (ein als "close-up miking" bekannt gewordenes Verfahren). Am Ende stand ein Klangbild, das den Hörer viel unmittelbarer ansprang als man das damals sonst gewohnt war. - Auch wenn es in der Meek-Gemeinde als eine Art "gesicherte Weisheit" gilt: Erfunden hat Meek das Close-up-Miking nicht. Viele amerikanische Rock 'n' Roll-Aufnahmen der fünfziger Jahre sind bereits nach diesem Verfahren aufgenommen, auch Sänger haben den Klangeffekt eines durch Nahbesprechung übersteuernden Mikrofons immer geschätzt. Daneben hat auch der Dirigent Leopold Stokowski bereits in den dreißiger Jahren mit Close-up-Miking-Effekten experimentiert, und man darf sicher sein, dass Meek als Klassik- und Klangfreak diese Aufnahmen kannte. Irgendwann ab Mitte 1964 hat Meek anscheinend von Zeit zu Zeit darüber nachgedacht, sein Studio auf Vollstereo-Betrieb umzustellen. In der Literatur wird ein sechskanaliges Stereo-Mischpult erwähnt, das Meek wohl selbst gebaut hatte, über das allerdings leider nichts bekannt ist. Zudem existiert eine Rechnung der Firma Ampex vom 31. März 1966 über 938 Pfund. Sie enthält keine Bestellnummer, es ist aber sehr wahrscheinlich, dass Meek eine 8-Spur-Tonbandmaschine gekauft hatte. Da er sie allerdings nicht bezahlte (wie eine Mahnung vom 24. Mai 1966 belegt), wurde das Gerät in der ungeöffneten Originalverpackung wieder abgeholt.
Instrumente Im Studio verfügte Meek über eine zweimanualige Lowrey-Orgel, ein Selmer-Pianotron, ein Hohner-Glockenspiel und ein altes, ziemlich klappriges Klavier. Dessen Filzhämmer waren mit Reißnägeln präpariert, um einen schärferen Klang zu erzielen. Erfunden hat er diesen Trick nicht; in der zeitgenössischen Avantgarde-Musik war er damals bereits ein alter Hut: Der Komponist John Cage etwa hatte schon in den vierziger Jahren Sonaten und Interludien für "prepared piano" geschrieben, auch in der damaligen Popmusik war der klirrende Klang des Reißnagelklaviers bereits durch hunderte Rock'n'Roll-Aufnahmen aus US-Studios wohlbekannt; in Deutschland sei an den "schrägen Otto" bzw. "Crazy Otto" (= Fritz Schulz-Reichel) erinnert, der mit einem ebensolchen Klavier arbeitete. Ein anderes ungewöhnliches Instrument hatte Meek für einige Pfund erstanden: ein "Clavioline", ein Tasteninstrument aus den vierziger Jahren. Es war monophon, das heißt, man konnte immer nur eine Taste zur Zeit spielen, akkordisches Spiel war nicht möglich. Eigentlich als Ergänzungskeyboard für elektroakustische Orgeln gedacht, lieferte es Klänge, die an Streicher oder Bläser erinnern sollten. Tatsächlich aber tönte das Instrument einfach schräg und künstlich - und genau dadurch war es interessant für Meek; er setzte es auf etlichen Dutzend Aufnahmen ein.
Clavioline
Arrangements Meek arbeitete bevorzugt mit zwei Arrangeuren zusammen, Charles Blackwell und Ivor Raymonde (letzterer dürfte vielen auch durch seine Arbeit mit Dusty Springfield bekannt sein). Sie hatten den von ihm angestrebten Sound bereits im Kopf und kannten zudem die Studiobedingungen. Über die Qualität seiner Gesangsartisten lässt sich vielfach streiten, nicht aber über das handwerkliche Können dieser beiden Arrangeure. Auch die Instrumentalisten, die er als Studiomusiker engagierte, waren in der Regel exzellente Profis.
Das Spiel mit dem Klang Das alles war aber erst die halbe Miete. Für viele Aufnahmen dachte sich Meek zusätzlich noch markante, individuelle Klangeffekte aus, die den Hörer verblüffen und in dessen Kopf hängenbleiben sollten. Dafür nutzte Meek nicht nur Musikinstrumente, sondern setzte alles ein, was überhaupt Klänge von sich gab: Wellpappkartons, metallene Aschenbecher, einen über die Tischkante gezogenen Kamm, Kieselsteine auf einem Backblech, Faustschläge gegen die Tür, Tritte gegen die Badewanne, Rückkopplungen, künstlich erzeugte Kurzschlüsse, auch absichtlich verstimmte Instrumente sind gelegentlich zu hören. Besonders gern baute Meek seltsame, abstrakte Klänge ein, die er mit Tonbandmanipulationen erzielte. So nahm er alle möglichen Geräusche mit viel Echo auf und ließ diese dann rückwärts und/oder mit veränderter Geschwindigkeit ablaufen, so dass das ursprüngliche Geräusch oftmals gar nicht mehr zu erkennen war. Meeks Spezialität bestand dabei darin, die Echos so zu takten, dass sie synchron zum Rhythmus des Stücks liefen. Aber auch Zuspielungen, wie man sie eher aus Hörspielen kennt, kamen zum Einsatz - etwa Sturm, Gewitter, Schreie, Schritte und ähnliches. Selbst Meeks Kanarienvogel wirkte mit: In der Telstar-B-Seite Jungle Fever sorgt er stark verlangsamt für die Dschungel-Atmosphäre. Klangfarben von Stimmen und Instrumenten veränderte Meek mit einer selbstgebauten Filtereinheit, die ein Vorläufer des heute üblichen Graphic Equalizers war. Das Gerät hatte vier Regler, man konnte damit also vier Frequenzbereiche hervorheben oder abdämpfen. Der Musiker Eroc (= Joachim Heinz Ehrig) hat in den späten 90er Jahren Meeks komplette Einspielungen der Tornados und Heinz klangrestauriert und dabei mittels einer Analyse der Frequenzspektren die Beobachtung gemacht, dass der Bass in Meeks Aufnahmen durchweg um 125 Hz besonders präsent ist, die Mitten sind besonders stark bei 2,5 und 6,3 kHz, die Höhen um 8 kHz - genau das dürften die Frequenzbereiche der vier Regler gewesen sein.
Das Studio als Instrument Vergleichbare Geräte gab es zwar auch in anderen Studios, Meek aber stellte diese Geräte nicht nur einfach ein, sondern veränderte sie während der Aufnahme. Anders gesagt: Er spielte auf diesem Equipment wie auf einem Musikinstrument. Wer das nicht glaubt, höre sich einmal die Aufnahme Sweet Little Sixteen mit Michael Cox aus dem August 1961 an, dort wird es besonders deutlich: Das Gitarrensolo, gespielt von "Big" Jim Sullivan, ist das wohl erste der Popgeschichte mit einem Wah-Wah-Effekt. Doch den hat nicht etwa der Gitarrist mit einem Pedal erzeugt (das Wah-Wah-Pedal, auf dem später Jimi Hendrix zu großer Virtuosität gelangte, gab es 1961 noch nicht), sondern Meek hat den Effekt mit seinem selbstgebauten Equalizer von Hand während der laufenden Aufnahme erzeugt. - Die Platte gilt heute als Klassiker des britischen Rock'n'Roll - mit Recht, und sie ist ein Bilderbuchbeispiel für Meeks Fähigkeit, das Studio aktiv als sein Instrument einzusetzen.
Musiker im Badezimmer? In professionellen Studios der vordigitalen Ära gab es fast immer einen Hallraum. Dieser befand sich meist im Keller und war einfach ein leerer, großer Raum. Am einen Ende stand ein Lautsprecher, am anderen Ende ein Mikrofon. Der Toningenieur konnte das Tonsignal vom Mischpult aus zum Lautsprecher im Keller schicken, den Klang mit dem Mikrofon wieder auffangen und das nun verhallte Signal zum Originalklang hinzufügen. So ergab sich ein natürlich klingender Hall, wie er damals mit keinem elektronischen Gerät hergestellt werden konnte. Auch wenn Wikipedia das Gegenteil behauptet: Einen Hallraum im oben beschriebenen Sinne hat Meek in 304 nicht gehabt. Joe Meek konnte vieles, aber die Gesetze der Physik außer Kraft setzen konnte selbst er nicht. Es gab im Gebäude keinen Raum, der für die Erzeugung von natürlichem Hall groß genug und akustisch geeignet gewesen wäre. Im oberen Stockwerk gab es allerdings einen ungenutzten Raum, in dem Meek ein Plattenhallgerät hätte installieren können (solche Geräte können durchaus 2 x 3 Meter oder mehr groß sein). Erwähnt ist ein solches Gerät aber nirgendwo, zum Zeitpunkt von Meeks Tod war der Raum leer, und in seinem Nachlass fand sich nichts dergleichen. Dagegen besaß Meek mehrere, teils selbstgebaute Federhallgeräte. Trotzdem kann man auf vielen von Meeks Aufnahmen einen Klangeffekt hören, der nicht mit Federhallgeräten erzeugt worden sein kann (das bekannteste Beispiel dürfte der geisterhafte weibliche Refraingesang in Johnny Remember Me sein). Des Rätsels Lösung: Mit sehr großer Wahrscheinlichkeit hat Meek das gekachelte Badezimmer mit Lautsprecher und Mikrofon ausgestattet und so dessen spezielle Akustik als Raumeffekt genutzt. Für großräumigen Kathedralhall war das Bad natürlich zu klein, aber es ergab sich ein wahrnehmbarer und vor allem natürlicher Raumklang - besonders dann, wenn man dazu noch mit Manipulationen der Bandgeschwindigkeit arbeitet und den Hall dadurch künstlich verlängert. Meek hat mit Sicherheit alle Tricks dieser Art an Bord gehabt. Dieser Badezimmerhall hat Meek den Ruf eingebracht, er habe Sänger und Instrumentalisten in sein Badezimmer gestellt und dort aufgenommen. Meek selbst hat das immer bestritten. Screaming Lord Sutch dagegen berichtet, dass es doch so war. Tatsächlich wird es wohl gelegentlich vorgekommen sein, aber der Normalfall war es sicher nicht.
Kontrollraum, ca. 1965
"If it sounds right, it is right!" Das war ein Lieblingsspruch Meeks, und er hatte oft genug Grund, ihn zu wiederholen. Meeks Sound widersprach einfach allem, was damals in englischen Studios gebräuchlich war. Vor allem widersprach er den sehr genauen, schriftlich vorliegenden Klanggestaltungsrichtlinien der BBC, an die sich auch die privaten Musikstudios hielten (klar, denn die meisten Tontechniker jener Zeit hatten ihre Ausbildung bei der BBC erhalten). Der oben bereits erwähnte Eroc, der für seine Restaurierungsarbeiten Azimut und Klangspektren von Meeks Aufnahmen analysiert hat, kam zu der Erkenntnis, man könne bei Meek nicht immer sicher sein, was beabsichtigter Effekt und was objektiver Fehler war. Damit dürfte auch Meek selbst schon zu kämpfen gehabt haben: Nicht selten erhielt er seine Bänder vom Plattenpresswerk zurück, weil die dortigen Techniker die Aufnahme für fehlerhaft hielten. Seine trockene Standardantwort in solchen Fällen: "Wenn ich das so aufs Band kriege, dann könnt ihr das auch so pressen!" Was bei manchen Platten dazu führte, dass der (zu) starke Bass den Tonarm aus der Rille katapultierte.
Klangökonomie Bei allem Lärm, aller Kompression und aller Trickserei: Meeks ausgeprägter Sinn für klangliche Ökonomie ist bemerkenswert. Seine Aufnahmen setzen sich gegen jedes Hintergrundgeräusch durch, klingen massiv, sind dabei aber dennoch durchhörbar, transparent und verzichten weitgehend auf überflüssige Verzierungen. Sein Gespür für das Wesentliche einer Aufnahme verließ ihn nur selten (dann allerdings komplett). Spätestens nach dem Erfolg von Telstar war der spezielle Sound der RGM-Produktionen ein Faktor, den man in der Szene kannte. Und die Konkurrenz versuchte immer wieder einmal, ihn zu imitieren. Dieser Versuch dürfte manche Toningenieure konkurrierender Tonstudios zur Verzweiflung getrieben haben, und überzeugend gelungen ist es keinem einzigen. Und Meeks Produktionsweise hatte den Haken, dass Bands und Musiker oft nicht mehr in der Lage waren, den Sound, den die Hörer von den Platten kannten, auf der Bühne zu reproduzieren.
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